…В том, что театр «Современник» принял к постановке пьесу юного студента Литературного института родом из Свердловска В. Малягина, была эффектная неожиданность. Прежде всего потому, что коллектив этот практически никогда не выходил за пределы круга «своих» авторов. (Вся история «Современника» — глубокий пример того, как дорого стоит хорошая компания на театре.) Этот театр начинал со своими авторами и не считал необходимым расставаться с ними: В. Розов, А. Володин, А. Зак и И. Кузнецов… Разумеется, «стартовый круг» расширялся, в него втягивались новые литераторы, но, как правило, они были людьми поколения «Современника», те, кому было между двадцатью и тридцатью (гамлетовский возраст!). В середине 50-х годов: М. Шатров, Л. Зорин, М. Рощин. .. Общий опыт, общая биография, более или менее сходное отношение к жизни. Даже молодые режиссеры, которых руководство «Современника» начала 70-х годов (прежде всего Г. Волчек и О. Табаков), во многом рискуя, пригласило в театр, где не приживались самые одаренные «варяги», ориентировались на известный и апробированный круг авторов: К. Симонов, М. Шатров, М. Рощин, Б. Васильев и вновь В. Розов… Они не привели с собой в театр своих драматургов или прозаиков, но много ли мы слышали о молодых дарованиях в драматургии на рубеже 60-х и 70-х?.. «Современник» поставил Шукшина и Вампилова, но не раньше, впрочем, и не слишком позже других. Поставил, при этом не прикоснувшись к «большим» вампиловским пьесам, ограничившись гротескными одноактными «Случаем с метранпажем» и «Двадцатью минутами с ангелом»; при этом взяв для постановки неоконченную шукшинскую «повесть для театра», которая все-таки выдавала свою «несделанность», распадаясь на жанровые эскизы городского быта. По существу В. Малягин был «чужим среди своих» в театре, который ощущал потребность в новых именах и новых пьесах, но не видел необходимости изменять своим вкусам и «своему возрасту». Не могу знать, как на самом деле шла работа над спектаклем, позволю лишь представить себе обычную в подобных случаях модель отношений между начинающим драматургом и известной труппой: автор должен верить сценическому чутью театральных мастеров — и он верит ему, даже скрепя сердце.
"Пьеса почище «Утиной охоты» — а именно так студенческая молва пропагандировала «НЛО», демонстративно не скрывая ее родства с замечательным и загадочным произведением Александра Вампилова. Можно было бы даже говорить о плагиате, но автор не таил заимствований. Не случайно он настойчиво отказывался изменить «автомобильную» фамилию своего героя «Мазов» на какую-нибудь другую, ему важно было, что она созвучна фамилии «Зилов», так как его герой внутренне близок протагонисту «Утиной охоты». По-моему, эта открытость заимствований обезоруживает, во всяком случае, отвергает возможность злого умысла, чего не понял, как кажется, Ю. Смелков, обрушивший на В. Малягина грозные обвинения в «Московском комсомольце». Не станем ссылаться на исторические авторитеты и всуе упоминать великие имена. Весь вопрос в том, помогает ли заимствование создать нечто значительное и оригинальное. Думаю, что у Малягина был свой резон остановить выбор на вампиловской коллизии. Возможно, была и потребность в подражании — для студента Литературного института и в этом нет большой беды. Он ведь хотел подражать Вампилову… И писал ученическую пьесу. Печать ученичества, к тому же ученичества робкого, без оригинальной социальной и философской наполненности, определяет первое его произведение, увидевшее свет рампы в известном столичном театре, все-таки не без оснований поддержавшем новичка. Необходимо отметить, — и это принципиально! — что в малягинском Мазове необычайно активная потребность изменить жизнь, свою и окружающих, — идея, важная для «Современника». Это Зилов после выбора, Зилов сосредоточенный, замкнутый на одной проблеме — говорить правду о себе и о других — и действующий, воплощающий идею в жизнь. В Мазове поэтому-то нет такой многовариантности, как в Зилове, он поэтому-то и выглядит усеченным героем «Утиной охоты». Смятенный Зилов — неожидан, выстрадавший решение Мазов — задан. Более того, в малягинском варианте герой обнаруживает некое интеллектуальное косноязычие, он принимает решение, не сформулировав его, не переведя на язык личной идеологии. Мазов, в отличие от разговорчивого Зилова, вязью слов прикрывающего замешательство перед жизнью, молчалив. О, это вовсе не позиция супермена — Мазов может мычать, выкрикивать междометия, отдельные слова, — но он с трудом и не слишком связно способен сказать, чего он хочет на самом деле. Проснувшись утром, после товарищеской вечеринки на работе, во время которой он обнаружил, что его подруга Ленка целовалась с новым начальником, а его приятель Лямочка перед тем же начальником лебезил, он, выпивоха и душа общества, сотрудник некоего условного НИИ, которое производит ровно столько же, сколько и Бюро технической информации, в котором работал Зилов,- он, Мазов, решил перестать прощать. Он не желает больше прощать наглость, чванство, слабость, грубость, предательство. И самопредательство. Не хочет, внутренне не смеет. И заявляет об этом со всей решительностью и прямолинейностью, в которой удручающе очевидна острая недостаточность слов и понятий. Косноязычие Мазова даже наталкивало на мысль о недаровитости автора, но молодой драматург достаточно четко выстроил конфликт своей пьесы и замечательно написал монолог Ленки в ресторане, когда она, сидя за столиком вместе с Лямочкой и их новым начальником, специально для Мазова, устроившегося за соседним столиком, рассказывает свою версию сказки о курочке Рябе (по одной этой сцене можно сказать, что Малягин безусловно обладает драматургическими способностями). При всем косноязычии героя, пьеса написана в манере моралистической притчи, здесь важен не подтекст, но текст, — и это выдает ученика В. Розова, который захотел написать парафраз вампиловских тем. Безвременно погибший драматург к событию относился по-чеховски, предпочитая обыденное течение жизни. Открывая ее диалектическую противоречивость, он дидактически не противопоставлял крайности, не сталкивал их до чрезвычайной степени. Отсюда, как и у Чехова, неявное жанровое определение большинства вампиловских пьес, хоть и написано «комедия», но ставят почему-то больше драмы. Театру не дается угадать вампиловский жанр. Для Розова, как и вообще для многих драматургов его поколения, обыденность всегда открывалась двумя несовместимыми полюсами: героической духовностью, противополагающей себя быту, бескомпромиссной, но и внебытовой, и мещанством, вещизмом, потребительством. Этот второй полюс символизировала полированная мебель из давней розовской пьесы, которую молодой Олег Табаков — Олег Савин лихо рубил отцовской шашкой, к собственному удовольствию и к законной радости зрительного зала. Розову ближе опыт М. Горького с его тенденцией обстоятельно «обговорить» в ткани пьесы проблему, поставить точки над и. Здесь не может, не должно быть загадок. Не случайно, что функции солнечной девушки Ирины, невинно-простодушного идеала Зилова, с которой он пробует ощутить, почувствовать возможность будущего обновления, в пьесе Малягина выполняет старик, некогда оставивший жену и дочь, чтобы посвятить свою жизнь близким друга, погибшего на фронте. Ситуация экстремальная до литературности. Но необходимая автору: его бескомпромиссно прямолинейный Мазов сталкивается с жизненной коллизией, неразрешимой в пределах его логики. Ему важно вновь поговорить с носителем жертвенного добра, новым Лукой, — Мазов надеется постичь основы ускользающей от него нравственности. И оттого Мазову так больно, когда шпана, заломившая ему руки, бросившая под ресторанный столик, заставляет его выслушать то, как глумится над стариком его бывший приятель, Ленкин брат — официант. Глумится над стариком и над ним, Мазовым, объявляя доверчивому пожилому человеку, что Мазов просил передать ему, что он старый дурак. Они нуждались друг в друге — старик и Мазов, — как два крайних выражения одной идеи, они были диалектически связаны между собой. Пошлость жизни, мразь посягнула на эту связь… Помешала героям «поговорить» до конца. Драматизм жизненный соединился с литературным конфликтом: по-розовски определенная пьеса завершалась по-вампиловски зыбко. Не договорили. (Правда, закралось подозрение, что автор пьесы не слишком хорошо представляет себе, о чем же они должны договорить.)
Вампиловские коллизии молодой драматург проясняет в духе розовской драматургии. Думаю, не без помощи театра, которому Розов ближе Вампилова, Горький — Чехова. (Подобные предпочтения, на мой взгляд, определили и постановку «Утиной охоты» во МХАТ, осуществленную основоположником «Современника» О. Ефремовым.) В сценическом варианте пьесы чувствуется жесткая, властная рука Г. Волчек, которая освобождала текст от всякой бытовой «засоренности», желая продемонстрировать «сшибку идей», позиций, характеров. Подобная демонстрация остроты невозможна в вязком течении повседневности (замечу в скобках, что подобная манера работы присуща этому режиссеру, Г. Волчек публицистически заострила в процессе постановки и пьесу М. Рощина «Спешите делать добро», которая, правда, при всем авторском внимании к быту, давала основания для подобного решения). «Обострение» проблемы, заложенной в литературном материале, неизбежно обнаруживает конструкцию, сюжетную схему пьесы. И именно схема «НЛО» — не пьеса в ее полном объеме — необычайно близка схеме «Утиной охоты». Порой даже казалось, что «Современнику» захотелось иметь свою «Утиную охоту», дабы вступить в неявное, но внятное соревнование с МХАТ. 
Ясная и жесткая конструкция спектакля требовала проясненности, выявленности позиций, очерченности характеров. М. Жигалов, дебютировавший на сцене «Современника» в роли Мазова, возможно, настойчивее других стремился прояснить название пьесы. «НЛО» — неопознанные летающие объекты — для молодого автора символизируют внутреннюю сложность, уникальность человеческой личности. (Мысль не слишком новая и выраженная достаточно прямолинейно, хотя и с помощью летающих тарелок.) Но так или иначе напряженная душевная работа Мазова-Жигалова, пытающегося познать себя и окружающих, — она выражена в длинных, томительных сценических паузах, мучительном поиске нужных, небанальных слов — некоторое время выделяла его из окружающих. В конце концов и он определялся вполне, затвердившись на мысли, что бескомпромиссность должна быть «с кулаками», но заторможенность, (порой, правда, напоминающая тяжелое похмелье), экономность движений, застылость поз, сдавленные в кулаки побелевшие пальцы выдавали скрыто идущий важный процесс переоценки ценностей. В нем не нуждались другие, чьи характеры были незашифрованно масочны, как у В. Хлевинского (Фигалов), В. Шальных (Лямочка) и Т. Богадиста (Официант). Его скрытой полувыраженности была совершенно чужда Ленка М. Неёловой, жестко обнажившая испепеляющую страсть, разъедаемую современной городской легкомысленной иронией, — прежде всего в блистательно сыгранной актрисой сцене в ресторане. Даже В. Дворжецкий, своей естественной и изысканной старомодной учтивостью создающий дистанцию в общении, сформировавшийся верой, которой он готов поделиться, был определенен. По существу все герои, кроме протагониста, выражали рационально формулируемую жизненную позицию — доброты или агрессивной злобы. Сама конструкция спектакля словно бы указывала на то, что неопознанных предметов нет. И потому невнятно формулируемая потребность Мазова-Жигалова выглядела почти ущербной. Его финальному, трагически выстраданному «Нет…» явно не хватало интеллектуальной подоплеки. (На подобное отрицание имел право говорливый Леня Шиндин из пьесы А. Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся…», оно подразумевало у него более или менее определенный интеллектуальный и социальный смысл.) Только ощущения того, что в унижении жить нельзя, было маловато. Театральная версия «НЛО» явно требовала темпераментного и гражданственного монолога под занавес, умного, злого и публицистического. Но пьеса кончалась так, как она кончалась. Сшибка идей завершалась невнятным бытовым многоточием. Его требовала достоверность обыденности, которой на самом деле и не было в этом спектакле: не случайно художник Б. Досекин ограничился воспроизведением условно-театрального и типово-архитектурного блока жилья. Это была среда для дискуссии на житейские темы, но вовсе не для обживания и проживания каждой детали быта, любовной, наивной и добросовестной игры в жизнь.

Михаил Швыдкой
1980
«Театр», № 6