Одним из последних спектаклей в жизни Олега Ефремова был «Играем? Шиллера!» в театре «Современник». После окончания приходим к нему в ложу, понимая, что этот спектакль совсем не «его». Интересно, что он скажет?!
 — Ах, какой же замечательный этот ваш Туминас! Какой умница, какой молодец!
Взволнован Ефремов, взволнованы его реакцией мы, сразу начинаем забрасывать его вопросами:
 — Вам трудно было «въезжать» в этот спектакль?
 — Нисколько. Ни минуты. Сразу. Самое важное, что при такой жесткой, конкретной форме (и, надо помнить, для него категорически другой — М. Н. ) всё совершенно психологически замотивировано изнутри, нет просто придуманных «штучек ради штучек». Я абсолютно понимаю всё, что он имеет в виду. И мне не хочется спросить: «А это для чего и зачем?» Замечательно. Понимаете, шестнадцатый век. Я в этом Историю слышу.
 — Как же хорошо, что именно вы, казалось бы, антагонист такого театра, это говорите, а вот критики?
 — Неужели вы читаете эту чушь?! Ведь только абсолютно непрофессиональные и ничего не понимающие в театре люди могут сравнивать Някрошюса с Туминасом!

Впрочем, эти критики, может быть, скажут, что и Ефремов ничего не понимал в театре?!
Им лучше знать?

Запах, вкус, звук?
Запах детства, вкус хлеба, звук времени — ушедшего ли, наступающего, уже?
Хрусталики люстры, переливающейся в луче света; бокалы в вытянутых руках Елизаветы, на медном подносе, — дрожащие, неустойчивые, наполненные до краев водой; капли, падающие со звоном, камень, ударяющий о медный ящик, скрип пера в руке, подписывающей приговор о казни, зерно, насыпаемое в бокалы (те же бокалы?), — как звуки земли, ударяющей о крышку гроба?
Звуки, звуки — тишина?
Разлетающийся стул в сцене казни, запахи сена, вкус слез на губах, вода, взлетающая в руках Марии, вода, обрушивающаяся на Елизавету, ветер с моря, развевающий платья, волосы — мешающий и привычный. Холодно, промозгло? остров?
Но все это было потом, а сегодня, перелистывая назад страницы наших репетиций, я не могу сказать, что он сразу ворвался с этим своим миром в нашу жизнь; напротив, дверь вначале только приоткрылась, он заглянул: рука, жесткий профиль, жесткая стрижка, жесткий взгляд; первые, ничего не значащие слова, его монолог о чем-то, не имеющем вроде бы никакого отношения к делу. Мы слушаем, недоумеваем, молчим. Что это? Начало ли репетиций или прощание? Присматривание ли к нам или желание познакомить с собой, а может, просто заполнение первых часов встречи? Ведь пока мы - разные миры, у нас разные слова и разные ощущения? Какие первые слова — «режиссерские»?
«Сыро, холодно, каменные своды, остров, две девочки-сироты, считалочка из детства, детские голоса из прошлого, всплывающие в памяти, одиночество в мужском жестоком мире, страх, кровь?Елизавета-ребенок на вытянутых руках матери, казненной отцом? Потери, сопутствующие всей жизни?»
Что это за слова, как с ними обойтись, пригодятся ли они — если ничего подобного ты не «услышал» в пьесе? Откуда же он их взял, откуда знает, как будет летать по воздуху в огромном зале приказ о казни, подписанный в конце концов Елизаветой?
Может, это его сновидения, и он заставит и нас всех видеть этот его сон длиною от их детства до их общего трагического конца??
Знаю только, что наши сны были разными, нам снилось другое, и мы не попадали к нему в сон, он удивлялся, наверное, уже ни на что не надеялся и каждое утро рассказывал что-то новое?
Когда же мы начнем репетировать? И что такое в конце концов в его понимании репетиция? Уж точно, как выяснилось потом, для слова «репетиция» у него был другой перевод. Его собственный. Впрочем, у него все собственное, только ему принадлежащее, неподслушанное и неподсмотренное. Думаю, что, и читая «Марию Стюарт», он смотрел на эту историю не глазами Шиллера. Ведь у каждого свои сны?
Итак, эти репетиции, или эти игры — не что иное, как множество снов Римаса Туминаса?
Каждый день, встречаясь с ним, ждем продолжения и закрепления вчерашнего, но продолжения не следует: есть множество начал. Выкидывает сцену за сценой: «Вы уходите в слова, вы играете сюжет, а он и так известен. Думайте об Истории?»
Думать можем, а как это сыграть?! — «Не играйте, а только протяните нить оттуда, издалека, к нам, в сегодня, украдите оттуда?»
Легко сказать? А как это сыграть?
Почему мы так много смеемся на репетиции? От парадоксальности его решений? От неожиданности его внутренних монологов? Оттого, что трагедию видит в чем-то другом, нежели мы? От замечательных его показов: чуть со стороны, но и изнутри одновременно? А, быть может, от его русского языка? Трагическая сцена казни, уносят голову Марии, что-то не получается, кричит из зала: «Руками возьмите ее лицо, обхватите его, нет, не там, не там, возьмите, как это? забыл? называется? ну, за то место, откуда зубы растут». Смеемся до упаду? Какая уж тут казнь?! Но это не помешало — в спектакле эта сцена стала одной из самых прекрасных. Вдохновленные его фантазиями, хотим тоже его чем-то удивить — удивляем, но удивляем абсолютным непопаданием.
И каждый наш день не похож на предыдущий, сегодня меняется все, что придумано вчера (и даже пóнято нами, и даже выполнено). Почему? Зачем? Было так хорошо! Нет, видимо, слово «репетировать» для него не значит повторять, видимо, репетировать обозначает: искать, открывать, пробовать, думать заново, не затверживать, не усаживаться удобно и приятно в найденной мизансцене, а удивляться новому повороту, новой глубине?
 — Но как же, Римас, именно это вы просили вчера?!
 — Но это же было вчера?
Все наши предложения и идеи воспринимает так весело, смеясь, радуясь и, почти
всегда, хохоча, говорит: «По-моему, это ужасно. Перерыв».
Мы растеряны, не понимаем, расстроены, с постоянным вопросом в глазах, — но при всем этом — и это очевидно — почему-то все влюблены. Как все влюбленные, поддерживаемые его весельем, мы, конечно, уверены, несмотря на его «ужасно», что чувство наше взаимно: иначе почему бы ему быть в таком веселом расположении духа, приходить утром на репетицию с желанием что-то придумать еще, с такими глазами и так весело смеясь вступать с нами в новую игру? Гораздо позже мы узнаем, что это было время, когда он хотел отказаться, мечтал заболеть, чтобы иметь повод, как гоголевский Подколесин, выскочить в окно и бежать домой: к своим берегам, к своим артистам, к тем, которые его понимают с полуслова? Какое счастье, что мы не знали этого тогда! Мы продолжали смеяться и верить во взаимность?
Как мы завидовали друг другу и не стеснялись в этом признаться, когда во время репетиций, сидя в зале, смотрели, как он придумывал сцену кому-то другому! Как потом приставали к нему: «Ну уж и нам придумайте не хуже!»
 — А-а-ах, как он придумал казнь!
 — Да! А с бокалами?
 — Это что, а вот с люстрой?.
 — А в конце? когда Елизавета в королевском платье и на подпорках?!?
Прекрасно завидовали друг другу!
Репетиции шли с перерывами: он уезжал, мы его ждали, скучали, фантазировали. Он возвращался; как-то боком, стесняясь, входил, словно в первый раз, мы обнимались и? и опять все заново.
Нет ни одной сцены в спектакле, которую бы Римас не поменял множество раз, которая бы, уже «встав на ноги», не была бы опрокинута, перевернута на бок, не постояла бы на одной руке и не сделала бы тройное сальто с переворотом через голову. Что это за мýка, что это за радость, каждый день не просто ни с того ни с сего переиначивать найденное, а убеждаться, что найденное и открытое сегодня и есть единственное решение этой сцены, а завтра абсолютно замотивированно прийти к другому и думать: «Ну, наконец-то, конечно, это должно быть только так».
?Сижу в зале, репетируется не моя сцена, смотрю на него, чтобы по его реакции на происходящее понять ход его мысли — со стороны, как будто увидеть «его взглядом». Морщится, что-то шепотом бормочет, соединяя литовский-русский-режиссерский. «Вот, черт, совсем не то делают? Надо все поменять». Ему, таким же шепотом: «Не надо, не меняйте, ведь хорошо, просто артист, даже если ему нравится и понятно, не всегда может сразу „вскочить“ в то, что вы хотите. Дайте еще пройти, порепетировать». Сказав это слово, сразу понимаю свою ошибку. — «Нет, если они не делают, значит, им это скучно. Значит, поменяем».
У него множество фантазий, ему не жалко с ними расставаться, он не просто поменяет, он психологически оправдает другое решение. 
Римас никогда не давал нам всерьез почувствовать, что не доволен нами, он никогда не сказал: «Вы это не можете», он все как будто сваливал на себя: идет прогон с остановками, играем, не останавливает, счастливы, потому что это значит, что все идет хорошо, прошел почти весь первый акт — вдруг: «Перерыв!» Мы все дружно: «Ну как?» — и следует с улыбкой, уже знакомое: «По-моему, это было ужасно!» Недавно я спросила его: «Почему не остановили, а, мучаясь, продолжали смотреть?» — «Я хотел понять, до какой же степени я плохой режиссер, что не смог вам ничего объяснить, если вы все так „не туда“ играете». Не сомневаюсь, в этом не было и тени кокетства.
Как мучил он меня своими «держите руки за спину», какая пытка лишиться рук, как тяжело это выдержать, но позже мне стало понятно и зачем, и для чего, и что это дает.
Репетиции подходили к неминуемому концу, начинались прогоны, а нам не хотелось расставаться, нам хотелось продолжать эту игру с его фантазиями, мы уже были заражены его снами и уже попадали в них, он уже говорил: «Да, это возможно» — и все реже объявлял перерыв? Уже и нам не хотелось просыпаться?
Четыре последних прогона, опять не удержался — четыре разных финала?
Перед спектаклем сидим вместе, не говорим ни о чем особенном, нет последних наставлений и режиссерской «накачки». Римас просто сидит с нами, очень волнуется, но старается это скрыть; как всегда, шутит, и мы под конец, не выдерживая внутреннего напряжения, тоже вроде шутя: «Ну, что будем играть?» — «Жизнь прекрасна!.. И не забывайте про запах детства, вкус хлеба, звук времени? История?»

Марина Неелова
06-2002
«Театральная жизнь», № 6